Любовь к людям в творчестве Микеланджело Буонарроти (1475-1564)

МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти (полное имя — Микеланджело ди Лодовико ди Леонардо ди Буонаррото Симони; итал. Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni, 6 марта 1475 — 18 февр. 1564) — гениальный итальянский скульптор, живописец, архитектор и пюэт, один из великих представителей художественной культуры эпохи Возрождения. Годился в г. Капрезе, где его отец исполнял должность правителя — подеста ; умер в Гиме, похоронен во Флоренции в церкви Санта-Кроче. В детстве, следуя воле отца, Микеланджело поступил в латинскую школу Франческо да Урбино во Флоренции.


Однако рано пробудившееся влечение к искусству привело юного Микеланджело к тому, что в апреле 1488 он перешёл в мастерскую Д. Гирландайо, а в 1489 — в художественную школу, возглавлявшуюся скульптором Бертольдо ди Джованни. К этому времени относятся первые опыты Микеланджело в области пластики и самая ранняя из его дошедших до нас работ (рисунок углём на стене виллы Буонарроти в Сеттйпьяно, изображающий тритона).

В начале 90-х гг. 15 в. Микеланджело жил во дворце Лоренцо Медичи, где он имел возможность ознакомиться с богатейшими художественными коллекциями, включавшими в себя много памятников античной скульптуры, и с гуманистическими идеями «платоновской академии», в особенности с её эстетическими учениями. Но Микеланджело остался чужд патрицианской культуре двора Медичи. Сложившись в эти годы как художник, он сознательно отошёл от утончённого искусства связанных с нею флорентийских мастеров (Боттичелли, Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо). Внимание Микеланджело привлекают к себе творения скульптора Донателло и великих реалистов прошлого — живописцев Джотто и Мазаччо. Он изучает их фрески, делает с них зарисовки, стремясь усвоить их дар реалистического обобщённого изображения действительности, их уменье создавать внушительные, исполненные внутренней силы образы. На пути этих творческих исканий художнику немало помогало и античное наследие. ‘Уже в наиболее ранних из дошедших до нас скульптурных работах Микеланджело выступает как мастер. чутко откликающийся на общественные настроения конца 15 в., когда Италия вела ожесточённую борьбу против иноземных вторжений, а во Флоренции росло народное возмущение против тирании Медичи.

Он создаёт произведения, исполненные энергии, внутреннего напряжения. В рельефах «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров» (90-е гг. 15 в., музей Буонарроти во Флоренции), отмеченных огромной пластической выразительностью, Микеланджело придаёт традиционным иконографич. типам новое, полное глубокой мысли и прочно связанное с жизнью толкование. Под его резцом изображение Марии с сыном превращается в трагический образ общечеловеческой значимости.

В октябре 1494 Микеланджело едет в Сев. Италию. После кратковременного пребывания в Венеции он живёт до 1495 в Болонье, где изучает произведения скульптора Якопо делла Кверча, оказавшие на него сильное влияние пластической мощью и драматизмом своих монументальных образов. В Болонье Микеланджело выполнил три статуэтки (ангела, Прокла и Петрония) для украшения гробницы св. Доменика в церкви Сан-Доменико.

С лета 1495 по июнь 1496 Микеланджело вновь во Флоренции, а с июня 1496 по 1501 он живёт в Риме, внимательно изучая античные памятники. В Риме под свежим впечатлением от античной скульптуры Микеланджело создаёт статую Вакха (ок. 1497 — 98, Национальный музей во Флоренции) и знаменитое «Оплакивание Христа» (1498 — 1501, собор св. Петра в Риме). В этой скульптурной группе мастер замечательно передал горе матери, скорбящей над телом своего сына.

С 1501 по март 1505 Микеланджело снова живёт во Флоренции. Годы, проведённые в республиканском городе, изгнавшем Медичи, открывают период творческой зрелости художника. Между августом 1501 и апрелем 1504 Микеланджело изваял колоссальную статую Давида, поставленную перед палаццо Веккьо (теперь в Академии изящных искусств во Флоренции). Горячий патриот, Микеланджело изобразил в этой статуе стойкого и мужественного борца, защитника родины, рождённого народом. Мощный рельеф тела, выразительный пластич. контур, строгие и решительные черты лица, отмеченные печатью благородства, — всё это использовано Микеланджело для создания титанического образа Давида. Во Флоренции Микеланджело исполнил также статую Мадонны (ок. 1503, церковь Нотр-Дам, Брюгге), живописное тондо — круглую картину — с изображением «святого семейства» (т. и. «Мадонна Дони», ок. 1503 — 05, Уффици, Флоренция), поражающее силой почерпнутых из жизни образов, совершенством рисунка и мощью светотеневой моделировки, и не сохранившийся картон для фрески «Битва при Кашине» в Зале совета в палаццо Веккьо (1504). Последнее произведение создано в соревновании с Леонардо да Винчи.

Микеланджело запечатлел, как об этом свидетельствуют восходящие к его картону картина Бастиано да Сангалло (в Холкам Холл, Англия) и гравюра Микеланджело А. Раймонди, купающихся в р. Арно солдат, которых звук рожка призывает к сбору. Как и в «Мадонне Дони», в этой работе мастер изобразил крепкие, сильные, мускулистые фигуры, полные бьющей через край жизненной энергии. Ярко выраженный пластический характер этих фигур находит себе обоснование в теоретических взглядах Микеланджело, считавшего, что «наилучшей будет та живопись, которая ближе всего к рельефу» и «что скульптура служит для живописи своего рода светочем, причём они относятся друг к другу, как солнце к луне».

В 1 505 Микеланджело едет в Рим, где вскоре получает заказ на выполнение грандиозного сооружения — гробницы римского папы Юлия II. По мысли Микеланджело, эта гробница должна была явиться исключительным по своей монументальности сооружением, в котором архитектура, десятки статуй и живопись сочетались бы в органическом единстве. Но из-за недостатка средств и непонимания со стороны заказчиков Микеланджело принуждён был всё более и более урезывать проект, пока он не превратился в фрагмент того, что первоначально задумал мастер. Великой творческой трагедией Микеланджело была невозможность осуществления его грандиозных замыслов. Микеланджело приступил к работе над гробницей, но был вынужден прекратить её (из-за конфликта с Юлием II).

Спасаясь от гнева римского папы, Микеланджело в апреле 1506 бежал во Флоренцию, где и оставался до ноября. В этот период он создаёт два великолепных мраморных тондо с изображением мадонн (Королевская академия, Лондон, и Национальный музей, Флоренция) и оставшуюся незаконченной статую Матея (Академия изящных искусств, Флоренция), в которой впервые применяет полное динамики и трагического пафоса композиционное построение, призванное выразить противоречивость душевных порывов и стремлений человека. В конце ноября 1506 состоялось примирение Микеланджело с римским папой. В 1507—08 художник отливает из бронзы статую Юлия II (не сохранилась), а в 1508 — 12 работает по его заказу над росписью потолка Сикстинской капеллы. Несмотря на слабое здоровье, Микеланджело отказался от услуг учеников; в условиях плохого освещения, лёжа на спине на лесах, ценой огромных, нечеловеческих усилий Микеланджело исполнил всю роспись сам.

В этой грандиозной росписи Микеланджело использовал сцены из библейских легенд, для того чтобы воплотить своё представление мыслителя и борца о жизни, её противоречиях и законах. В средней части росписи Микеланджело поместил сцены из легенды о сотворении мира начиная с «Первых дней творения» и кончая «Потопом» и «Опьянением Ноя»; особенно выразительны «Грехопадение и изгнание из рая», «Сотворение Евы», «Сотворение Адама» , «Отделение суши от воды» и «Создание светил и растительности»; каждую из этих сцен он окружил обнажёнными фигурами сидящих юношей. В двух боковых полосах росписи расположены огромные фигуры сивилл и пророков, а в люнетах и в распалубках — «предки Христа» и четыре библейские сцены («Поклонение медному змию», «Давид и Голиаф», «Аман и Эсфирь», «Юдифь и Олоферн»). Роспись потолка обладает изумительным декоративным единством. Вместе с тем она рассчитана на то, чтобы зритель мог её рассматривать по частям, вникая в содержание изображённых событий. Микеланджело умеет насытить свои титанические образы сверхчеловеческой силой (в этом отношении особенно характерны фигуры сивилл и пророков), умеет извлечь из обнажённого и прикрытого одеянием тела бесконечное богатство движений, умеет достичь высот подлинного драматизма.

Фантазия художника поистине неисчерпаема в изображении самых различных душевных движений — вдохновения, гнева, отчаяния, скорби. Все эти средства, формы, приёмы обращены на передачу глубокого жизненного содержания. В росписи сикстинского потолка Микеланджело выразил и свою тревогу за судьбы родины, и свою веру в человека, и своё преклонение перед его героическими деяниями. В целом роспись воспринимается как торжественный гимн во славу раскрепощённого человека, как властное утверждение его безграничных творческих возможностей. Она является не только лучшим живописным творением Микеланджело, но и одним из самых замечательных памятников мирового искусства.

В 1513 Микеланджело заключил новый договор на окончание гробницы Юлия II. Для этого более скромного варианта он ок. 1513 высек фигуры пленников (рабов) — умирающего и скованного (Лувр, Париж), а в 1515—16 — статую Моисея (церковь Сап-Пьетро ин Винколи в Риме), в которой воплотил величественный образ могучего мудреца. В «Умирающем пленнике» (рабе) глубокий гуманизм и народная сила сочетаются с трагическими горестными нотами, далёкими от жизнерадостных идей Возрождения. Эта статуя открывает новый период в творчестве великого мастера. Годы утраты Италией национальной независимости, годы восстановления деспотия, власти Медичи во Флоренции и гибели демократических чаяний Микеланджело совпадают с годами работы над гробницами Лоренцо и Джулиано Медичи в капелле Медичи в церкви Сан- Лоренцо во Флоренции (1520 — осень 1534). Микеланджело дал здесь замечательный синтез архитектуры и скульптуры. По его проекту была оформлена вся капелла, несущая на себе печать строго выдержанного стилистического единства. Украшающие гробницы аллегорические фигуры — «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь» — были взяты мастером как символы быстро текущего времени, приближающего человека к смерти. Особенно выразительны фигуры «Утра» и «Ночи», построенные на смелых контрапостах, полные тоски и внутреннего напряжения. В них есть тот глубокий трагизм, который с каждым годом всё более явственно проступал в мироощущении мастера, бывшего свидетелем того, как его родину захватили французские и испанские войска.

Недаром Микеланджело вложил в уста своей «Ночи» слова сонета:

Мне любо спать, а луше быть скалой,

Когда царят позор и преступленье,

Не чувствовать, не видеть — облегченье.

Умолкни ж, друг, не трогай мой покой.

Для гробницы Медичи Микеланджело выполнил ещё ряд статуй: Лоренцо и Джулиано Медичи, мадонны, т.н. «Давида» (Национальный музей, Флоренция) и «Скорчившегося мальчика» (Гос. Эрмитаж, Ленинград). В этих статуях с особой силой выступают специфические черты скульптурной манеры Микеланджело: фигуры как бы сохраняют мощь и весомость первоначальной каменной глыбы; их повороты рассчитаны на охват с нескольких сторон, и тогда они раскрывают перед зрителем бесконечное богатство пластических аспектов; в обработке камни Микеланджело достигает изумительного разнообразия приёмов, умело сочетая тщательно проработанные поверхности камня с более свободно обработанными. Эти приёмы намного обогащают художественную выразительность скульптуры Микеланджело Убеждённый республиканец, крепко связанный с передовыми демократическими кругами, Микеланджело принял (с 1528) деятельное участие в защите Флоренции, восстановившей на время республику. В 1529 он был назначен главным инженером всех фортификационных работ.

После капитуляции Флоренции Микеланджело долгое время скрывался, а в 1534, спасаясь от Алессандро Медичи, навсегда покинул Флоренцию. С этого времени он жил в Риме, в кругу таких же эмигрантов-республиканцев, как и он сам.

В 1516 и в 1532 Микеланджело вновь заключает договоры на гробницу Юлия II, па этот раз в ещё более скромном масштабе. Вероятно, в 20-х гг. он исполняет для гробницы четыре новые статуи пленников (рабов) (хранились в саду Боболи во Флоренции, теперь — в Академии изящных искусств). Несмотря на то, что статуи остались незаконченными, в них чётко выступают черты позднего стиля Микеланджело: фигуры борются со сковывающей их массой каменной глыбы, их гигантские тела, данные в сложнейших контрапостах, стремятся к освобождению; рождается мучительная, полная трагизма коллизия. Трагизмом проникнута и фреска, изображающая «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы (1534/35 — 41). «Страшный суд», который, согласно традиционным церковным взглядам, должен был показать тщету всего земного и торжество божественного начала, Микеланджело трактует как своеобразную борьбу гигантов, противопоставляющих свою волю слепой стихии. С огромной эмоциональной силой художник изобразил фигуры атлетического телосложения, в которых нет и намёка на аскетизм.

Неслучайно католическая церковь исказила это великое творение Микеланджело, потребовав частичной переделки изображений обнажённых фигур. В период феодальной реакции, испытывая гнёт со стороны католической церкви («Страшный суд» вызвал резкое недовольство церковных кругов), убедившись в гибели всех своих демократических идеалов, находясь под постоянным наблюдением шпионов Козимо Медичи, Микеланджело становился из года в год всё более одиноким и угрюмым.

«В условиях такого рабства и такой скуки, — пишет он в одном из своих сонетов, — на ложном пути, в величайшей душевной нужде должен я высекать свои божественные творения».

Чувствуя, как вокруг него всё теснее смыкались силы реакции, и не находя в реальной действительности точек опоры для борьбы с ней, Микеланджело стал на путь глубоко личных религиозных исканий, своеобразно сочетавшихся с элементами неоплатонизма, героический бюст тираноборца Брута (ок. 1537 — 38, Национальный музей, Флоренция).

В 1542 — 50 Микеланджело расписывает капеллу Паолина («Обращение Савла», «Распятие Петра»),

в 1542—45 заканчивает последние статуи для гробницы Юлия II,

около 1550 — 55 исполняет группу «Снятие со креста» (собор во Флоренции), которая предназначалась им для собственной гробницы,

между 1555 и 1564 работает над так и не законченными двумя другими группами на тему оплакивания Христа («Пьета Палестрина», Академия изящных искусств, Флоренция; «Пьета Ронданини», палаццо Сансеверино, Рим).

Два последних произведения отличаются аскетизмом замысла и трагичностью мироощущения. Особое место в творчестве Микеланджело занимают рисунки, отражающие огромную работу художника по изучению натуры, уточнению композиции и т. д. или же представляющие собой закопченные произведения. Чаще всего Микеланджело прибегал к перу с характерной перекрёстной штриховкой и к итал. карандашу. В своих рисунках Микеланджело достигал поразительной осязательности в передаче человеческого тела, в котором он неизменно подчёркивал мужественную силу и энергию. Последние годы своей жизни М . занимался гл. обр . поэзией и архитектурой.

Поэтическое наследие Микеланджело составляют сонеты, мадригалы и лирические стихотворения, большая часть которых написана между 1534 и 1564. Поэзия Микеланджело проникнута мотивами гражданской скорби, вызванной падением Флоренции и общим упадком Италии. Лучшие сонеты Микеланджело, посвящённые Данте, воспевают его как великого поэта и гражданина («Данте Алигиери»). В некоторых поздних стихотворениях Микеланджело звучат религиозные мотивы. Как архитектор Микеланджело прокладывает совсем новые пути. В архитектуру он вносит ту же страстность и ту же действенность, которыми отмечены его живописные и скульптурные творения. Широко используя тяжёлые пластические членения, прибегая к сильным контрастам света и тени, насыщая свои произведения динамикой, Микеланджело во многом подготовляет почву для зодчих барокко. Но его постройки лишены характерной для этого стиля внешней декоративности. В их величественности нет ничего нарочитого, в их монументальности — ничего преувеличенного. Им присущи особенности, принципиально отличающие творения Микеланджело от построек барокко: героическая мощь, пластическая сила и глубокая эмоциональность. Архитектурная деятельность Микеланджело началась, вероятно, уже в 1516, когда он выполнил ряд эскизов для фасада церкви Сан-Лоренцо во Флоренции.

В 1523 — 24 возникли планы библиотеки Лауренциана, а в 1559 — глиняная модель лестницы. Спокойные формы читального зала библиотеки контрастируют с напряжённостью архитектуры вестибюля, членения которого отличаются мощью и динамикой; расширяющаяся книзу лестница как бы растекается наподобие лавы. Спокойные архитектурные формы эпохи Возрождения приобретают в руках Микеланджело новую жизнь, становясь средством для выражения бурных эмоций.

С 1546 Микеланджело работал над проектом собора св. Петра в Риме, создав серию моделей и возглавив с 1547 строительство собора. Следуя за архитектором Д. Бра- манте, он остановился на центрально-купольном варианте. К проекту Микеланджело восходит вся алтарная часть собора, поражающая монолитностью пространственного решения и исключительным по своей монументальности размахом. Микеланджело не удалось довести до конца эту грандиозную постройку, превращённую позднее в базилику. Купол, который был возведён в 1588 — 90, подвергся переработке со стороны ученика Микеланджело — Дж. делла Порта, который придал ему более вытянутую форму. Особенно выразительно оформление фасада алтарной части. В нём превосходно выражена борьба сил: огромные пилястры как бы сжимают небольшие окна, тяжёлый аттик давит на пилястры, пластичная масса до предела напряжена.

В 1547 Микеланджело принимал участие в достройке  (по его эскизам были выполнены карниз, среднее окно фасада и два верхних этажа со стороны двора). В 1550 — 59 мастер проектировал церковь Сан-Джованни деи Фьорентини, а в 1561 сделал наброски для монументальных ворот Порта Пия в Риме.

С 1546 и до самой смерти Микеланджело трудился над проектом ансамбля площади Капитолия в Риме, который был осуществлён Дж. делла Порта. Придав площади овальную форму, мастер учёл законы перспективы, в силу которых овал воспринимается человеческим глазом с определённой точки зрения как круг. В центре овала возвышается античная статуя Марка Аврелия, а по краям площади расположены дворец Сенаторов и два парных, фланкирующих его, дворца Консерваторов. Последние поставлены с таким расчётом, что они, при восприятии всего ансамбля площади, представляются стоящими параллельно. В этом своём наиболее зрелом произведении Микеланджело обнаружил замечательное понимание специфики архитектуры. Работая до последних дней своей 89-летней жизни, Микеланджело уже на смертном одре высказал сожаление, что он должен умереть тогда, когда он только начинает овладевать азбукой своего искусства.

Творчество Микеланджело — это один из высочайших взлётов человеческого гения. Его суровое, мужественное искусство породило образы замечательной силы — от могучего «Давида», титанических сивилл и пророков сикстинского потолка до трагических, проникнутых огромной внутренней напряжённостью фигур «Утра» и «Ночи» и грешников из «Страшного суда». Неизменно отправляясь в своей художественной практике от реального мира, который художник пристально изучал, делая тысячи рисунков, М, всегда обобщал свои наблюдения, облекая их в величественные, монументальные формы, умея придать им страстную идейную целеустремлённость. В целом искусство Микеланджело как нельзя более гармонирует с его личностью — волевой, глубоко нравственной, непрестанно горевшей любовью к людям.

«Не родился еще человек, который, подобно мне, был бы столь склонен любить людей».

Гробница Микеланджело в Санта-Кроче Флоренция

В этих словах самого Микеланджело — ключ к пониманию его искусства, основной темой которого был свободный человек, поднятый на вершины своих творческих возможностей. В искусстве Микеланджело с исключительной силой воплотились завоевания художественной культуры эпохи Возрождения, её передовые, прогрессивные качества — гуманизм, народность и глубокая реалистичность. Последний великий художник эпохи Возрождения, Микеланджело не оставил школы в строгом смысле этого слова. Его завоевания пытались освоить в 16 в. представители маньеризма, но, исходя из иных, чуждых культуре Возрождения идейных предпосылок, они по сути исказили наследие великого мастера. Лишь в 17 в. это наследие было творчески использовано Л. Бернини и П. П. Рубенсом и другими художниками. В дальнейшем мимо искусства Микеланджело не прошёл ни один крупный художник, тяготевший к монументальным героического образа Микеланджело В классическом художественном наследии прошлого искусство Микеланджело занимает одно из наиболее почётных мест.

Оставьте первый комментарий

Оставить комментарий